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謝有順:鄉愁、現實和精神成人:為詩歌說一點什么

來源: 作者:謝有順 更新時間:2019/4/2 0:00:00 瀏覽:512 評論:0  [更多...]

一、失語與發聲

 

應該為詩歌說一點什么。在今天這個時代,小說可以暢銷,散文可以名世,話劇可以成為政府文化項目,批評也可以寄生于學術場,惟獨詩歌,一直保持著邊緣和獨立的狀態。沒有多少市場和版稅回報,也沒有多少文學權力的青睞,它堅韌、純粹的存在,如同一場發生在詩人間的秘密游戲,有些寂寞,但往往不失自尊。我見過很多的詩人,他們大多以人生作文,以性情立世,熱愛寫作,尊重漢語,對詩歌本身懷著深切的感情,即便遭到旁人奚落,內心也不為所動,常為自己能覓得一句好詩喝酒、流淚。在這樣的時代,還有這么多貴重的詩心活躍在生活的各個角落,確實令人感動。相反,小說雖然熱鬧,但越來越像俗物,有些甚至還成了混世哲學的傳聲筒。我見過很多小說家,他們聚在一起,幾乎從不談論文學,除了版稅和印數,話題無非是時事政治或段子笑話。這和詩人們的生存狀態形成了鮮明的對照。

我無意于在這種生存狀態之間分出高低。我只是想說,細節會泄露一個人的內心,正如圣經所言,“他心怎樣思量,他為人就是怎樣”。心被物感之后,寫作豈能不受影響?一個日益平庸和粗鄙的時代,勢必產生平庸和粗鄙的寫作;這個寫作大勢一旦形成,一個沒有靈魂的時代就誕生了。

今天許多中國人正走在這條路上,作家們也普遍被這道洪流卷著走,缺乏自省,作品多為一時一利而寫。無病呻吟,心如堅鐵,自我復制,這是中國當代文學的通病,尤以小說、散文為甚。如果作家沒有了悲傷和憤怒,沒有了靈魂的失眠和不安,如果文學不再是有感而發,不再對人世充滿理解之同情,寫作還有何存在的意義?中國古人講人如其人,知人論世,所謂“讀孔氏書,想見其為人”,這都是老調重彈了,今天卻有重申的價值。不能奢望從一顆斤斤計較的心靈里會產生出廣闊的文學,正如不能夢想偉大的作品會從淺薄的游戲精神中生長出來。一個時代的寫作總是和一個時代的靈魂狀況緊密地交織在一起,越過寫作者的靈魂圖景奢談文學,這不過是另一種精神造假而已。

文學應該向我們展現更多的信念和誠實,從而告別虛假和平庸;面對觸目驚心的心靈衰敗,作家們應該尊靈魂、養心力,積蓄健旺、發達、清明的生命氣息,來為寫作正名。在一個沒有靈魂的社會,進行一種無關痛癢的寫作,不過是在浪費生命而已——要意識到這一點,需要作家們有一種寫作的膽識,真正在文學上精神成人。木心說,“五四以來,許多文學作品之所以不成熟,原因是作者的‘人’沒有成熟。”[1]這話是很深刻的。沒有精神成人,寫作就如同浮萍,隨波逐流,少了堅定、沉實的根基,不能以不變應萬變,勢必像洪流中的泡沫,很快就將消失。

詩歌總是不斷地對這種生存境遇提出抗辯。我當然知道,詩人中也有玩世之人,跡近胡鬧的寫作更不在少數,魚龍混雜,泥沙俱下,這正是當今詩壇的生動寫照。但是,相比于其他領域的寫作,詩人中有著更多的理想主義者,詩歌也比其他文字更純粹,更真實,更見性情。文學已經落寞,詩人的激情依舊。真正的詩歌,不求時代的憐憫,也不投合公眾的趣味,它孤立的存在本身,依然是了解這個時代不可或缺的精神證據。

我甚至認為,這些年的文學,最熱鬧的是小說,成就最大的當屬詩歌。在這個時代,仍然有很多詩人,窮多年心力,就是為了探索如何更好地用語言解析生命,用靈魂感知靈魂,這多么難得。當小說日益簡化成欲望敘事,日益臣服于一個好看的故事這個寫作律令,很多詩歌卻仍保持著尖銳的發現,并忠直地發表對當下生活的看法。許多新的話題,都發端于詩歌界;許多寫作禁區,都被詩人們所冒犯。詩人可能是受消費文化影響最小的一群人,風起云涌的文化熱點、出版喧囂,均和他們關系不大,他們是社會這個巨大的胃囊所無法消化的部分,如同一根精神的刺,又如一把能防止腐敗的鹽,一直在時代的內部堅定地存在著。優秀的詩人,總是以語言的探索,對抗審美的加速度;以寫作的耐心,使生活中慢的品質不致失傳。

正是因為存在這些“孤獨的個人”,使我對詩歌一直懷著一份崇高的敬意。

在虛無主義肆意蔓延的今天,詩歌是“在”和“有”的象征。存在缺席時,詩歌在場;別人失語時,詩歌發聲——理想中的詩歌總是這樣。詩歌是詩人真實性情的流露,是詩人生命的自然運轉和發揮;它為此在提供注釋,為當下想象未來;它為生命的衰退而傷感,為靈魂的寂滅而疼痛。詩歌的存在是要告訴我們,在俗常的生活之外還有另外一種生活,在凝固的精神之外還有另外一種精神的可能。“吾青春已逝/國家依舊年輕/少年們日夜加班/趕制新的時裝/老同志老當益壯/醞釀新的標語/啊 人民 繼續前進吧/吾一人獨自老邁/落伍 腐朽/讀《論語》 誦唐詩/韋編三絕 絕處逢生/在自己的秋天/蛻化為古人”(于堅:《便條集》),這是一種生活態度。“一個世界為什么不是一個夢想/請給我們看看那真正的容顏”(東蕩子:《鳥在永遠飛翔》),這是一個生活疑問。“我在五金廠,像一塊孤零零的鐵”(鄭小瓊:《水流》),這是一種生活狀態。在這樣的詩歌中,我能分享到一種自己生活里所沒有的經驗和感受。

因此,我常常在想,假如這個世界沒有了詩歌,我們到底會失去什么?毫無疑問,經濟不會受其影響,社會秩序也會照舊,大家照樣工作,照常生活,正如日頭出來日頭落下,風往南刮又向北轉,不會因此而有絲毫變化,但我們能不能由此就證明詩歌是無用的、多余的?現在社會上流行的嘲笑詩歌的力量,正是源于對一種多余的、私人的、復雜的經驗和感受的剿殺,好像一切沒有實用價值和傳播意義的微妙感受,都不應該存在。這個以詩歌為恥的時代,正被一種實用哲學所馴服,被一系列經濟數據所規劃,被冷漠的技術主義所奴役。而詩歌或文學的存在,就是為了保存這個世界的差異性和豐富性——它所強調的是,世界除了我們所看見的那些,它還有另外一種可能性,這種可能性關乎理想、意義,關乎人心的秘密和精神的出路。離開了這些個別而豐富的感受,人類的靈魂世界將會變得粗糙僵硬,一片荒涼。詩歌反抗精神的一致性,它激發每一個人都對自己的生活存著夢想和希望,因此,有多少個詩人就有多少種詩歌,有多少種詩歌就有多少種生活的可能性。試想,如果沒有“君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發,朝如青絲暮成雪”這樣的詩句,我們怎能領會漢語的壯闊?如果沒有陶淵明,我們怎能想象“采菊東離下,忽然見南山”也是一種高邁的人生境界?

——這并不是對詩歌價值的高估,而是我想借此重申一種詩歌獨特的品質。詩歌在今天遭到時代的冷落,試圖用投合公眾趣味的方式來改變自身的處境已經無濟于事,詩歌的出路在于退守,在于繼續回到內心,發現和保存那些個別的、隱秘的感受。詩歌不能讓我們生活得更好,但能讓我們生活得更多。錢穆先生說:“我哭,詩中已先代我哭了;我笑,詩中已先代我笑了。讀詩是我們人生中一種無窮的安慰。有些境,根本非我所能有,但詩中有,讀到他的詩,我心就如跑進另一境界去。”[2]他對詩歌的理解,說出了詩歌所固有的基本價值。

 

二、精神氣息的流轉

 

詩人要為另一種人生、為更多的生活可能性,站出來作證。因此,面對詩歌,詩人們不僅是去寫作,更是去發現,去生存,去信仰。

意識到這一點,詩歌境界會變得開闊。美國學者馬克·愛德蒙森在《文學對抗哲學》一書中說:“哲學家是精英中的一員,而詩人是一個民主分子,眾人中的一人。”[3] 這可以看作是對詩人精神身份的一種恰當描述。詩歌的“民主”,在于每個詩人都是“一人”,但這個“一人”必須是“眾人中的一人”。說句實話,我現在越來越厭倦那種無視“眾人”的小圈子話語游戲——經過這些年一次又一次的詩歌革命,用語言撒嬌,或者用詩歌寫隱私,都是膚淺的詩歌行為,不值得驚奇了。詩歌發展到今天,應該出現一個更廣大的整體性變革的圖景,局部性的修補或變革,意思已經不大。但是,越來越多的詩人,正躺在現成的語言成果里享清福,沒有多少人注意,詩歌在今天正發生哪些整體性的、秘密的變化。

最為根本的變化,在我看來,是文學精神氣息的流轉到了轉折的關鍵時刻。

二十世紀以來,詩歌發生了革命,用白話寫了,但我覺得,有些詩歌的品質不僅沒有更樸白,反而更難懂了。尤其是這二十幾年來,中國詩歌界越來越傾向于寫文化詩,寫技巧詩,詩人的架子端得很足,寫出來的詩呢,只供自己和少數幾個朋友讀。這是不正常的。中國是詩歌大國,詩歌情懷在很多人心里依然存在,現在何以大家都不想讀詩了?時代語境的變化是一方面,另一方面,問題可能還是出在詩人自己身上。詩歌會走到今天這個境地,有一個很大原因,就是詩人把詩歌都寫成了紙上的詩歌,這樣的詩歌,只在書齋里寫,和生活的現場、詩人的人生,沒有多大的關系。詩歌一旦成了“紙上的詩歌”,即便技藝再優美,詞句再精煉,如果情懷是空洞的,心靈是缺席的,它也不過是文字游戲罷了。

一個時代是有一個時代的生命氣息的。唐代的詩人,生命力普遍是健旺的,他們詩歌里面的精神氣場也強盛。李白等人的詩不是在書齋里寫的,他們一直在生活,在行動,他們的詩歌活在生活之中,活在人生這個廣大的現場里。李白那首著名的《贈汪倫》,就是汪倫來送李白,李白即興寫的:“李白乘舟將欲行,忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情。”據說,汪倫的后人到宋代還保留著李白寫的這首詩的原稿。李白當時是有感而發,而有感而發正是詩歌寫作最重要的精神命脈。唐詩三百首里,被傳唱的那些,基本上都是在生活現場里寫出來的。陳子昂的《登幽州臺歌》,是他登了那個幽州臺,才發出“前不見古人,后不見來者。念天地之幽幽,獨愴然而涕下”的感慨的。因為有了那個實實在在的“登”,詩歌才應運而生。他是登了幽州臺才寫詩的,并非為了寫詩才登幽州臺的。古代的很多詩,都是這樣“登”出來的。杜甫寫過《登高》,“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來。”他還寫過《登樓》,“花近高樓傷客心,萬方多難此登臨。”他還有一首《登岳陽樓》,“親朋無一字,老病有孤舟。”這些,都和杜甫的生活現場有關。李白有一次登黃鶴樓,本來想寫一首詩,結果呢,“眼前有景道不得,崔灝題詩在上頭”,多么的真實。還有李白那首著名的“故人西辭黃鶴樓,煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡,惟見長江天際流”,題目就叫《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》,是送行詩。而“棄我去者,昨日之日不可留;亂我心者,今日之日多煩憂”這樣的名句,也是有一次李白在宣州謝朓樓設酒餞別朋友時寫的。李白他們的詩幾乎都不是在書齋里寫的,他們一直在生活,在行走,同時也在寫詩。他們的詩歌有生命力,是因為他們的詩歌從誕生之日開始,就一直活在生活中的,從未死去。而今天一些詩人寫的詩歌,還沒傳播,就已經死了,因為這些詩歌從來就沒在詩人的生活或內心里活過,死亡是它們必然的命運。

詩歌后來一步步地走向衰微,跟國人生命氣息的流轉不斷走向孱弱有關。“五四”時期詩歌再次勃興,二十世紀八十年代詩歌盛極一時,這何嘗不是跟思想解放運動使個體生命變得神采飛揚有關?到二十世紀九十年代,詩歌又一次沉寂,直到九十年代后期網絡普及,私人經驗、身體話語大量入詩之后,一種由欲望和宣泄為主導的詩歌熱潮才再次席卷全國。在此之前,文學被思想、文化、知識壓抑已久,大詩、史詩、宏大敘事、個人命運感等觀念一統詩壇,在這個背景下,強調身體之于詩歌寫作的革命意義、強調身體話語在文學寫作中的合法地位,具有重要的價值。當時我專門寫過一篇長文,就叫《文學身體學》,這算得上是比較早的研究身體敘事的文章了,引用的人很多。我在文章中說,“害怕面對人的身體的文學,一定是垂死的文學;連肉體和身體的聲音都聽不清楚的作家,一定是蒼白的作家。”[4]但我同時也意識到,當詩人們把書寫身體經驗迅速變成一種新的寫作潮流之后,必將導致另一種危機:對身體美學的簡化。很多的詩歌,充斥著肉體的分泌物、過剩的荷爾蒙、泛濫的口水……這些其實并非真正的身體寫作,只不過是對肉體(被簡化的身體)的表層撫摩而已,如馬爾庫塞所言:“整個身體都成了力比多貫注的對象,成了可以享受的東西,成了快樂的工具。”[5]這個時候,詩人們寫的不再是健全的身體,而是肉體烏托邦。我認為,“肉體烏托邦實際上就是新一輪的身體專制——如同政治和革命是一種權力,能夠閹割和取消身體,肉體中的性和欲望也同樣可能是一種權力,能夠扭曲和簡化身體。雖說‘肉體中存在反抗權力的事物’(特里·伊格爾頓語),但是,一旦肉體本身也成了一種權力時,它同樣可怕。身體專制的結果是瓦解人存在的全部真實性,使人被身體的代替物(以前是仁、志、政治等,現在是性、肉體和欲望)所奴役。”[6]事實果然如此。

只看到生命的陰暗面,只挖掘人的欲望和隱私,而不能以公正的眼光對待人、對待歷史,并試圖在理解中出示自己的同情心,這樣的寫作很難在精神上說服讀者。因為沒有整全的歷史感,不懂得以寬廣的眼界看世界,作家的精神就很容易陷于偏狹、執拗,難有溫潤之心。這令我想起錢穆先生在《國史大綱》一書的開頭,勸告我們要對本國的歷史略有所知,“所謂對其本國已往歷史略有所知者,尤必附隨一種對本國已往歷史之溫情與敬意”,“所謂對其本國已往歷史有一種溫情與敬意者,至少不會對其本國已往歷史抱一種偏激的虛無主義,……而將我們當身種種罪惡與弱點,一切諉卸于古人。”[7]錢穆所提倡的對歷史要持一種“溫情與敬意”的態度,這既是他的自況之語,也是他研究歷史的一片苦心。文學寫作何嘗不是如此?作家對生活既要描繪、批判,也要懷有溫情和敬意,這樣才能獲得公正的理解人和世界的立場。可是,“偏激的虛無主義”在作家那里一直大有市場,所以,很多作家把現代生活普遍簡化為欲望的場景,或者在寫作中單一地描寫精神的屈服感,無法寫出一種讓人性得以站立起來的力量,寫作的路子就越走越窄,靈魂的面貌也越來越陰沉,慢慢的,文學就失去了影響人心的正面力量。

因此,在詩歌界,也需要重提一個詩人的責任——詞語的責任和精神的責任。我知道,很多詩人都會以“寫作是個人的事”為由,逃避寫作該有的基本責任。“寫作是個人的事”本是一句很好的話,但今天已經成了詩人們放縱自己的借口。個人的事,如果不聯于一個更為廣闊、深遠的精神空間,它的價值是微不足道的。寫作是個人的,但寫作作為一種精神的事業,也是面對公共世界發言的。這二者并不矛盾。薩特在《什么是文學?》里說:“首先,我是一位作家,以我的自由意志寫作。但緊隨而來的則是我是別人心目中的作家,也就是說,他必須回應某個要求,他被賦予了某種社會作用。”當薩特說他是一個“以我的自由意志寫作”的作家時,他強調的就是一種個人的創造性,這是薩特得以存在的基礎;在這種存在之上,薩特沒有忘記他還是“別人心目中的作家”,他還有一個面對公共世界該如何擔負責任、如何發言的問題,如他自己所說,“他必須回應某個要求”。個人創造是基礎,在這個基礎上面對世界發言,這是一個詩人的理想境界。尤其是在當下的中國,苦難和眼淚還如此普遍,面對這些,詩人和作家如果普遍沉默,拒絕擔負寫作在個人心靈中的責任,這樣的寫作,確實很難喚起別人的尊重。

因此,薩特提倡作家們“介入”時代,但這樣的“介入”,并非簡單的社會運動,而是要求介入者首先是一個存在者,在“存在”里“行動”,才是真正的“介入”。艾利斯說的“內心談話”,薩特說的“存在”中的“介入”,如同魯迅所說的要作“韌戰”準備的忠告一樣,其實都可借用來解釋詩歌寫作。這表明詩人要勇敢地面對自己,面對眾人,面對現實;他寫的詩不僅要與人肝膽相照,還要與這個時代肝膽相照,只有這樣的詩,才是存在之詩,靈魂之詩。

 

三、大地的傷懷

 

要了解近年的詩歌現狀,或許,黃禮孩主編的兩本詩集——《出生地》[8]和《異鄉人》[9]是極好的選本。把寫作當作“出生地”對他們的饋贈,同時又用“異鄉人”來為另一些詩人命名,這不僅是一種出版創意,更是對一種詩歌精神的體認。事實上,每一個詩人身上,都兼具“出生地”和“異鄉人”這兩個心靈標記。寫作既是精神的遠游,也是靈魂的回家。你在故土的根須扎得越深,你的心就越能伸展到遠方。你走得越遠,回家的渴望就會越強烈。因此,詩人都有兩個家,一個家在故鄉,叫“出生地”,一個家在心里,叫“異鄉”,詩人的寫作,是在這兩個家之間奔跑和追索。不可能離開,也不可能回去。你此刻在家就永遠在家,你此刻孤獨就永遠孤獨。詩歌永遠是不知道的,在路上的。

卡夫卡說,“由于急燥,他們被驅逐出天堂;由于懶散,他們無法回去。”[10]這是他為現代人畫出的生存地圖。天堂就是終極的家鄉,“無法回去”則決定了人只能“流離飄蕩在地上”,只能做一個永遠的異鄉人。由于人類遠行太久了,家園的記憶已經淡漠,回去的道路也已經衰朽,我們一切的生存努力,都不過是在時間里,在天堂和塵世之間掙扎而已。真正的詩歌,既是朝向天堂的沉思,也是面對死亡的講述。到二十世紀,詩歌更是成了人類破敗人生的記錄和見證——都是傷口,充滿絕望,不可能有勝利可言,挺住意味著一切。記不清是誰說過,“我們不得不經過這么多的污泥濁水,不得不經過這么多的荒唐蠢事才會回到家里,而且沒有什么作向導,我們惟一的向導是鄉愁。”——幸好還有“鄉愁”,它成了現代詩歌中最為溫暖的情感色調。

就此而言,我一直很關注那些有地方經驗和精神扎根地的詩歌。一個詩人,如果沒有靈魂扎根的地方,沒有精神的來源地,是很難寫出好作品來的。所以,像雷平陽、魯若迪基、沈葦、葉舟這樣一些詩人,他們的詩歌意義遠遠超出了地方性的概念。他們的詩歌視角往往是有限的,具體的,窄小的,但經由這條細小的路徑,所通達的卻是一個開闊的人心世界。我喜歡懂得在寫作中限制自己,同時又不斷地寫作中擴展自己人生寬度的作家。米沃什說:“我到過許多城市,許多國家,但沒有養成世界主義的習慣,相反,我保持著一個小地方人的謹慎。”[11]像魯若迪基,長期居于云南邊地,瀘沽湖畔,典型的小地方人,不缺“小地方人的謹慎”,這使得他在大地、生活和人群面前,能夠持守一種謙遜的話語風度,從而拒絕夸張和粉飾。他的眼中,瀘沽湖,小涼山,日爭寺,一個叫果流的村莊,都是具體的所指,他注視它們,敞開它們,和它們對話,感覺它們的存在,寫出它們和自己的生命相重疊的部分,如此平常,但又如此令人難以釋懷。

 

天空太大了

我只選擇頭頂的一小片

河流太多了

我只選擇故鄉無名的那條

茫茫人海里

我只選擇一個叫阿爭五斤的男人

做我的父親

一個叫車而拉姆的女人

做我的母親

無論走在哪里

我只背靠一座

叫斯布炯的神山

我懷里

只揣著一個叫果流的村莊

 

——魯若迪基:《選擇》

 

這樣的詩歌,是小的,也是有根的。魯若迪基是真正以小寫大、以簡單寫復雜的詩人。他不空洞地抒情,而是扎根于那些細微的感受,從感受出發,他的細小和簡單,便獲得了一種深切的力量。中國不缺復雜的詩,但缺簡單、質樸、纖細的詩心,因為在復雜中,容易黏附上許多文化和知識的裝飾,而簡單、質樸和纖細里,所照見的就是詩人自己了。格林說,作家的經驗在他的前二十年的生活中已經完成,他剩下的年月不過是觀察而已。“作家在童年和青少年時觀察世界,一輩子只有一次。而他整個寫作生涯,就是努力用大家共有的龐大公共世界,來解說他的私人世界。”在這樣一個崇尚復雜和知識的年代,魯若迪基的天真、簡明和有感而發,顯得特別醒目;正如在這個世界主義哲學盛行的寫作時代,魯若迪基筆下那些有根的“小地方”經驗,照樣能夠把我們帶到遠方。

讓我們再來讀讀沈葦的《吐峪溝》:

 

峽谷中的村莊。山坡上是一片墓地

村莊一年年縮小,墓地一天天變大

村莊在低處,在濃蔭中

墓地在高處,在烈日下

村民們在葡萄園中采摘、忙碌

當他們抬頭時,就從死者那里獲得

俯視自己的一個角度,一雙眼睛

 

通過一個村莊的景象,寫出一個地區的靈魂,這是當代詩歌經常使用的精神修辭。正如沈葦的詩中所象征的,由村莊、由死者獲得“俯視自己的一個角度,一雙眼睛”,而所有的詩歌,其實都是在尋找觀察世界、觀察自己的角度,并用自己的眼睛去發現世界、發現自我。如果從精神景觀學的角度來解讀詩歌,就會發現,新世紀以來,詩歌精神的內面,主要是通過身體和欲望這一載體來表達的——在網絡和民刊上,可以讀到大量以此為題材的詩作,并以“下半身”詩歌寫作為代表,突破了諸多寫作的道德尺度。或許,這種寫作的革命意義大于它的寫作實績,但它確實引發了一次詩歌寫作的熱潮。我們不妨讀讀尹麗川那首短詩《情人》,“你過來/摸我、抱我、咬我的乳房/吃我、打我的耳光”,以及“你都出汗了”,“很用勁兒”,這些都是身體細節,然而一句“這時候,我們再怎樣/都是在模仿,從前的我們”,迅速揭開身體背后的蒼白和匱乏,一切來自身體的努力,“都沒用了”,因為“這時候”不過是在努力“模仿”“從前”——激情和快樂,愛和欲望,原來都經受不起時間哪怕最為溫柔的磨碾。而比時間更為可怕的,是人心的漠然。“這么快/我們就成了這個樣子”,既是時間的杰作,也是人自身的深刻困境的表現——生活成了一種模仿:現在模仿過去,未來呢,必定是在模仿現在。尹麗川通過書寫“情人”間激情與欲望的衰敗,洞悉了人內心的貧乏,以及人在時間面前的脆弱。她的詩歌告訴我們,欲望和存在一樣,都是一個錯誤,但它不容修改。除了欲望的書寫,更重要的成就,我以為還有那些扎根于地方經驗、并由此呈現出精神地理學特征的詩歌,這些詩歌以鄉愁和赤子情懷為核心,呈現大地質樸的容顏和詩人對生命、故土的正直理解。關于這一點,或許我們可以想起雷平陽那首著名的《親人》:

 

我只愛我寄宿的云南,因為其他省

我都不愛;我只愛云南的昭通市

因為其他市我都不愛;我只愛昭通市的土城鄉

因為其他鄉我都不愛……

我的愛狹隘、偏執,像針尖上的蜂蜜

假如有一天我再也不能繼續下去

我會只愛我的親人——這逐漸縮小的過程

耗盡了我的青春和悲憫

 

這首詩,書寫出了一個大地的囚徒如何在大地上行走的悲情。詩人“狹隘、偏執,像針尖上的蜂蜜”的愛,隱含著強烈的對故鄉和生命的傷懷,照見的是一個憂郁的靈魂。雷平陽說:“我希望能看見一種以鄉愁為核心的詩歌,它具有秋風和月亮的品質。為了能自由地靠近這種指向盡可能簡單的‘藝術’,我很樂意成為一個繭人,縮身于鄉愁。”[12]鄉愁是地理學的,也是精神學的,所以,偉大的作家往往都熱衷寫自己所熟悉的故鄉。魯迅寫紹興,沈從文寫湘西,莫言寫高密東北鄉,賈平凹寫商州,福克納寫自己那像郵票一樣大小的家鄉——每一個偉大的作家,往往都會有一個自己的寫作根據地,這個根據地,如同白洋淀之于孫犁、北京之于老舍,上海之于張愛玲,沱江之于李劼人。沒有精神根據地,盲目地胸懷世界,他所寫下的,不過就是一些公共的感嘆罷了。

四、時代的鏡像

還有很多的詩歌,它的精神核心并非“鄉愁”,或者說,“鄉愁”已經內化到了每一個詩人的心里,它更多的是關注此在,關注身邊的生活,關注腳下這塊變化中的土地。他們是想通過自己的寫作,重新喚起人們對當下生活的信任和對未來世界的想象。

黃禮孩說,“詩人的存在是用詩歌去見證并影響自己的時代。”[13]確實,有很多詩歌,都是來自生活現場的心靈草稿,是解釋人與詩、詩與時代之關系的重要材料。即便是在商業化程度最高的廣東,也還有很多人用詩歌守護著靈魂的羞澀和自尊。在別人憤怒的時候,他們同情;在別人悲傷的地方,他們祝福;在眾人都沉默的時候,他們抗議;在身體自瀆的時代,他們為靈魂傷懷。面對比個人強大得多的現實,面對這個時代日益復雜、混亂的經驗,很多詩人散落在辦公樓、出租屋或工廠、車間里,如同隱藏在現實內部的敵人,隨時準備站出來為這個時代的豐富和荒涼作證。

和小說家、散文家的慵懶和自得比起來,我更尊敬詩人。很少有詩人愿意對生活取旁觀的態度,他們都活在具體的生活中,被具體的生活所裹挾,也被具體的生活所塑造。他們普遍對此在生活有一種強烈的熱愛,為此,他們所出示的理想,有著比許多小說更為結實、人性的面貌。這些年,在中國獨特的現實面前,詩人用詩歌發出了強有力的聲音——這種聲音不同于政府工作報告,不同于媒體報道,甚至不同于街談巷議,它是詩人關于這個時代的精神意見。在我看來,要理解當下的中國,這份詩歌意見不容忽視。

誰都知道,這三十年來,中國發生了前所未有的社會變化。改革開放帶來的經濟奇跡,國人多有論及,而由此產生的數以千萬計的移民,將對中國社會的精神生態造成多大的影響,卻還沒有引起太多作家的注意。這么多人同時在中國大地上遷徙,他們中的多數人又都選擇南下,在那里工作,生活,扎根,這是中國歷史上從未出現過的盛大景觀。很顯然,這是一個大變動的時代,一個眾聲喧嘩的時代,一個希望和絕望交織的時代,一個高尚和污穢混雜的時代。生活在這個時代里的作家,能做些什么呢?坦率地說,現在的小說并未成為時代的強音,配得上這個時代的小說,太少;散文多是一種書齋生活或優雅的抒情,看起來更像是時代的裝飾;相比之下,詩人們在時代面前顯得更加敏感,更加尖銳,和現實短兵相接的寫作也不在少數,尤其是那些屬于新移民的“異鄉人”,他們的介入和書寫,為命名這種大變動中的生活,提供了嶄新的視角。

 

這擠滿了人的廣場是多么荒涼!

他們都有一個身份,

紈绔子弟,傍大款的美女,公交車上的小偷,天橋下的拾荒者,

法律顧問,營養專家,家庭主婦,化妝品和春藥推銷員,五星酒店廚師,

地下通道里的流浪歌手,退休工人,古典音樂、女權運動和長跑愛好者,

警察,司機,清道夫,士多店老板,

他們都有一張臉,一個口音,和一些癖好,

他們都不知道自己是誰,

活在哪個朝代,

所有的人,

衣衫襤褸者和西裝革履者,

大腹便便者和骨瘦如柴者,

滔滔不絕者和沉默寡言者,

狼吞虎咽者和素食主義者,

全都那么驚慌,那么笨拙,

他們對著鏡子叫不出自己的名字,

對著孩子說不出斬釘截鐵的誓言。

 

——楊子:《這擠滿了人的廣場是多么荒涼》

 

這是某個廣場的真實寫照,又是新移民生活的象征性圖景。那么多的人,不同身份的人,混雜著擠在一起,說出的卻是“荒涼”二字——這首詩對當代生活的精練概括,在我看來,甚至超過了一部長篇小說的容量。楊子在另一首詩中還說,“那么多滾燙的欲望/壓在一座灰色的大橋上,/加上咫尺之遙的銀行、商場和夜總會,/加上那些緊貼在一起又無比疏遠的心,/名字就叫——荒涼。”(《荒涼》)除了“荒涼”,還有這樣一種生活極為著名:

 

你們不知道,我的姓名隱進了一張工卡里

我的雙手成為流水線的一部分,身體簽給了

合同,頭發正由黑變白,剩下喧嘩,奔波

加班,薪水……我透過寂靜的白熾燈光

看見疲倦的影子投影在機臺上,它慢慢地移動

轉身,弓下來,沉默如一塊鑄鐵

啊,啞語的鐵,掛滿了異鄉人的失望與憂傷

這些在時間中生銹的鐵,在現實中顫栗的鐵

——我不知道該如何保護一種無聲的生活

這喪失姓名與性別的生活,這合同包養的生活

——鄭小瓊:《生活》

 

在這樣的生活中,人就像“一塊孤零零的鐵”,這是何等深切而又個別的經驗。人生變得與“鐵”同質,“生活僅剩下的綠意”,也只是“一截清洗干凈的蔥”( 鄭小瓊:《出租屋》)。這個悲劇到底是怎樣演成的?鄭小瓊在詩歌中作了深入的揭示。她的寫作意義也由此而來——她對一種工業制度的反思、對一種匿名生活的見證,帶著深切的、活生生的個人感受,同時,她把這種反思、見證放在了一個廣闊的現實語境里來辨析;她那些強悍的個人感受,接通的是時代那根粗大的神經。她的寫作不再是表達一己之私,而是成了了解這個時代無名者生活狀況的重要證據;她所要抗辯的,也不是自己的個人生活,而是一種更隱蔽的生活強權。這種生活強權的展開,表面上看,是借著機器和工業流水線來完成的,事實上,機器和流水線的背后,關乎的是一種有待重新論證的制度設計和被這個制度所異化的人心。也就是說,一種生活強權的背后,總是隱藏著更大的強權,正如一塊“孤零零的鐵”,總是來源于一塊更大的“鐵”。個人沒有聲音,是因為集體沉默;個人過著“鐵樣的生活”,是因為“鐵”的制度要抹去的正是有個性的表情。這令我想起盧衛平筆下的《玻璃清潔工》:

 

比一只蜘蛛小

比一只蚊子大

我只能把他們看成是蒼蠅

吸附在摩天大樓上

玻璃的光亮

映襯著他們的黑暗

更準確的說法是

他們的黑暗使玻璃明亮

我不會擔心他們會掉下來

綁著他們的繩索

不會輕易讓他們逃脫

在上下班的路上

我看見他們

只反反復復有一個疑問

最底層的生活

怎么要到那么高的地方

才能掙回

 

類似的表達,在過往的詩歌中,我們不常讀到。它的意義已經超越了底層本身。一個有切身之痛的人所寫的生活,有別于其他人的虛構和想象,它的存在,記錄下的是這個時代最容易被消滅的渺小的聲音。假如這個聲音不在了,我們的生活就會出現殘缺。像鄭小瓊的許多詩篇,可以說,都是為了給這些更多的、匿名的生活作證。她的寫作,分享了生活的苦,并在這種有疼痛感的書寫中,出示了一個熱愛生活的人對生活本身的體認、辨析、講述、承擔、反抗和悲憫。讀她的詩歌時,我常常想起加繆在《鼠疫》中關于里厄醫生所說的那段話:“根據他正直的良心,他有意識地站在受害者一邊。他希望跟大家,跟他同城的人們,在他們唯一的共同信念的基礎上站在一起,也就是說,愛在一起,吃苦在一起,放逐在一起。因此,他分擔了他們的一切憂思,而且他們的境遇也就是他的境遇。”——從精神意義上說,鄭小瓊“跟他同城的人們”,也有“愛在一起,吃苦在一起,放逐在一起”的經歷,她也把“他們的境遇”和自己個人的境遇放在一起打量和思考,因此,她也分擔了很多底層人的“憂思”。這也是她身上最值得珍視的寫作品質。

當下許多的詩人,都寫到了這種異鄉人的日常生活。除了詩人,我還沒有看到有哪一個群體,會對這些碎片式的經驗抱以如此巨大的書寫熱情。我一直喜歡讀這種小視角的、有真實生活氣息的詩歌,包括更早以前讀到的楊克的《天河城廣場》和《在東莞遇見一小塊稻田》,都令人印象深刻。我當然知道,詩人的寫作所關注的遠不止這些(比如宋曉賢的《月光癥》,“一個人病了/他得的是月光癥/在有月亮的夜晚/他就發病/獨自在月光下 哀鳴/這病多美啊/我都有點躍躍欲試了”,也是對人心生活的一種描述;比如李明月的《成為你的最初》,“一個人經過怎樣的火候/才能把內心的陰暗蒸發/怎樣的脫胎換骨/排毒 才能改變肉身的質地/過好紅塵中清淡的日子”,也表達了一種內省的生活向度;比如萊耳的《無題》,“你的臉上,有一種遙遠荒蕪的表情/這使得今晚的月光,有了涼薄的意義/這蒼白的,潮濕的/一朵,一生都不懂得憤怒,也不在乎枯萎的,茶花”,也未嘗不是對生活精美的隱喻),但我重視他們對當下生活的講述,重視他們筆下的語言與現實相互搏斗時所留下的痕跡,我相信,這是當下詩歌中最有活力的部分。

我以為,當代中國的許多作家,在骨子里其實并不愛這個時代,也不喜歡現在這種生活,他們對人的精神狀況,更是缺乏基本的信任,所以,在他們的作品中,總能讀到一種或隱或現的怨氣,甚至是怨恨。而作家心中一旦存著怨氣,他就很難持守一種沒有偏見的寫作。這令我想起胡蘭成對林語堂的《蘇東坡傳》的批評。蘇東坡與王安石是政敵,兩人相見時的風度卻很好,但胡蘭成說,“林語堂文中幫蘇東坡本人憎恨王安石,比當事人更甚。蘇與王二人有互相敬重處,而林語堂把王安石寫得那樣無趣……”[14]這樣的批評不無道理。在當代文學界,“幫蘇東坡本人憎恨王安石”式的寫作,何止萬千?但我注意到,很多詩人卻開始對生活取仁慈的看法,他們心中能不存怨氣,原因就在于他們還有愛,他們對生活還有一種信任感。怨氣使人變得窄小和計較,而仁慈卻通往寬容和饒恕,“無法懲罰的,就寬恕吧”(鄭小瓊:《內心的坡度》)——這種寫作倫理,在今天尤其值得重視。

 

過去,我們常在一起聚會,

銼鏘的聲音要多于夢囈,我的朋友說:

“需要時代的有力的發言。我的詩篇

無一例外都是源于生活的歇斯底里。”

現在我改變了想法,

我更喜歡安靜,

下午的安靜、文字的安靜、床上的安靜。

 

——凌越:《虛妄的傳記》

 

從“歇斯底里”走向“安靜”,從怨恨走向仁慈,這是對生活的熱愛,也是一種生活的勇氣。安德列·紀德在《人間糧食》中感慨說:“你永遠也無法理解,為了讓自己對生活發生興趣,我們付出了多大的努力。”詩人也需要努力,需要在熱愛中往前,從而看見這個世界上還存在著一個比道德更高的精神核心,存在著一個超越善惡的倫理境界,看見在天地之間,一切都本于塵土,又將歸于塵土,“日光之下,并無新事”。看見這些之后,你心中還有何可恨?

 

大地將把一切呼喚回來

塵土和光榮都會回到自己的位置

你也將回來,就像樹葉曾經在高處

現在回到了地上

 

——東蕩子:《樹葉曾經在高處》

 

這就是一種清澈和澄明了。詩歌是一個時代的精神鏡像,從它映照出的,是一個時代的面影——這張面影的出現,為文學重新介入現實探索了一種可能。從“一人”走向“眾人”,并不一定就會演成新的公共寫作,正如寫作從黑暗走向光,也不一定就是一種精神的造假,重要的是,詩人必須重獲一顆大心,詩歌必須在生活面前留下真實的刻度。詩人從欲望敘事走向精神成人,詩歌從紙上閑談到重返現實,這不是對舊有寫作的取消,而是對已有的寫作邊界的拓展,對新的詩歌境界的打開。

我看重這樣的努力。多年來,詩歌的路越走越窄,一方面是因為消費主義對文化的蠶食,另一方面也和詩人自斷出路有關。所幸,許多詩人沒有中斷對夢想的追尋,沒有熄滅自己對生活的熱情,仍舊相信偉大的生活將繼續滋養詩人的靈魂,相信詩歌創造的激情依然扎根于此,這就為他們在這個生命流轉的大時代里重新出發,找到了堅實的精神基點。

或許,在詩人們豐富的話語實踐里,隱藏著許多根本不同的詩歌路徑,但有一點是共同的:每個詩人都想準確地描述出靈魂蘇醒之后的現實。從俗世中來,到靈魂里去。那些能夠通過詩歌達到精神成人的詩人,他的靈魂一定是生動的——我相信,這樣的詩人會越來越多。

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