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王雁翎:優質的語言

來源:海南日報文化周刊 作者:王雁翎 更新時間:2019/3/24 0:00:00 瀏覽:351 評論:0  [更多...]

韓寒曾經在電視節目中說巴金冰心文筆不好,當時輿論一片嘩然,倒引起我追根溯源之意,不妨來看看何為文筆。

文筆,按《現代漢語詞典》的解釋,為“文章的用詞造句的風格和技巧”,此句重點在“風格和技巧”,屬于審美和修辭的范疇。但我自己理解,重點應該是怎樣“用詞造句”,就好像一個領兵打仗的將軍運籌帷幄、調兵遣將一般,作者也要調詞遣句完成一篇文章。當然,寫一篇文章前“布局謀篇”是前提,好像“胸有成竹”的“竹”,畫家是運用筆墨把胸中之“竹”落實為紙上之“竹”,而作家則是調遣詞句描寫出胸中之“竹”。手段不同,但殊途同歸。這手段,在畫家是運筆用墨,在作家則是調詞遣句,如何調詞遣句才能使“竹”活靈活現、栩栩如生?這就有文筆的好壞了,所以說,文筆是語言文字的應用藝術。用得好的, 可謂文筆好,有文采、文采斐然;用得不好的,則有質木無文一說。那么何為文筆好、有文采呢?按我的理解,即是精確、生動、形象,富于表現力。具體到一篇散文或小說,則表現在:氛圍的營造、語調的把握、意象的提煉、意境的生成、氣韻的生動、人物形象的鮮明生動等等方面。按韓少功的說法,就是“優質語言一是要有很強的解析能力,二是要有很強的形容能力”。

小時候學寫作文,語文老師大都教我們要準備一個小本子,隨時注意摘抄一些好詞好句,以備自己作文時的無米之炊。那時甚至還出過一本《現代漢語描寫詞典》,專門收錄名篇名著的優美段落,當時可把我們給樂壞了,寫作文時一冊在手,再也不用擔心蹦不出詞,或用詞干巴巴的了,結果我們的作文里滿篇不切實際的華麗好詞好句,總少不了啊、哦之類空洞的抒情和吟哦。由此形成了我們的審美標準:寫文章一定要有好詞好句、一定要抒情,才算是文筆好,有文采。現在越來越明白,這些只是文章的化妝品,真正有力量的作品是融會貫通無跡可求的返樸歸真。不過話說回來,對于剛剛開始使用漢語言字詞寫文章的小學生來說,學習前人文章里的好詞好句也沒有錯,就像初學寫毛筆字,往往從描紅開始一樣,只有學會走才能學會跑,但學會跑之后就不能再亦步亦趨了。如果一味好詞好句,容易與文章整體結構、意蘊割裂開來,只見樹木,不見森林。

這就說到了學生腔。按我的理解,學生腔就是脫離敘述描寫的實際對象,一味地使用好詞好句,而這好詞好句往往是已經落入俗套并已毫無表現力的形容詞,如:姑娘美的像一朵花一樣,鵝蛋形的臉、黑葡萄般的大眼睛,等等。再就是空泛的抒情,如:啊!大海,是多么美啊!哦,那蒙蒙的細雨、雨中的憂傷啊……

造成學生腔毛病的原因是作者依照慣性為文,缺乏獨立思考意識和能力,缺乏自己對事物的觀察和體悟,只知模仿,不知創新。

還有一個人們常常詬病的,是文藝腔。

文藝腔,顧名思義,就是比較文藝的腔調,文藝在這里是個形容詞。在普羅大眾眼里,什么樣的腔調才算是文藝腔呢?想必是文縐縐的、咬文嚼字的、拿腔捏調的、愛激動愛抒情的,總歸一句話,就是有別于老百姓日常生活中脫口而出的活生生的語言,而別有一番腔調。這就要命了,尤其是對小說語言來說。因為小說語言是一種形象化程度很高的語言,要的就是生動形象,盡可能貼近大眾口語,什么人就說什么話,說什么就像什么,比如不能讓街頭的引車賣漿者之流,說一口大學教授的之乎者也。反之亦然。說到這里,我想起某小說片斷:

某大學教師出門被偷錢包,好不容易追上小偷之后,他氣喘吁吁地說:“剛才有人指認,說我打電話時你們幾個偷我的錢包。”南腔北調的聲音:“哪個說的沙?”幾個回合之后,大學教師教訓他們了:“你們以后不能再做這樣的事情。”幾個人連連點頭稱是,作鳥獸散。

瞧,大學教師即使是抓小偷,說的也是文縐縐的書面語,雖然對小偷沒有絲毫威懾力,但用在這個人物身上,卻是十分貼切,如果讓這幾個小偷倒打一耙說你憑什么“指認”我偷了你的錢包,那就有點驢唇不對馬嘴了。

文藝腔的形成深受歐化句法的影響。五四文學革命之后,新文學作家們吸收西方、日本語言詞匯入文(甚至直接引用英語單詞,中英文夾雜,還直接引用華茲華斯、海涅的英文詩歌),受西式語法影響遣詞造句,但又與古代白話糅合得不好,顯得生硬、滯澀,反倒不如一直傳承《紅樓夢》等古代白話小說語言的張恨水、張愛玲等來得順暢、精美。可以這么說,文藝腔是現代小說語言發展過程中不可避免的一種幼稚病,即使是失敗的,也不失為現代漢語成熟過程中的寶貴經驗教訓。

文藝腔不僅只是語言方面的問題,它的出現,還有思想內容方面的催發。眾所周知,五四的主題就是反帝反封建,五四新文化運動的口號是“打倒孔家店”,“人的發現”、個性解放成為時代潮流,具體表現則為青年們沖出封建家庭,要求戀愛自由、婚姻自主,這成為五四新文學的主要題材。“我是我自己的,他們誰也沒有干涉我的權利!”魯迅《傷逝》主人公子君的話代表了那個時代的最強音。但幾千年的封建傳統道德倫理畢竟是強大的,青年們在追求愛情、個性解放的途中,自然感受到濃重的黑暗、強大的阻力、個人的渺小、犧牲的悲情,作品中自然彌漫著一種苦悶、傷感的情緒。如:郁達夫寫于1921年春的小說《沉淪》,主人公動不動就流下兩行清淚,最典型的形象就是“手里拿著了那一本詩集,眼里浮著了兩泓清淚,正對了那平原的秋色,呆呆地立在那里想這些事情”。此外,如郭沫若、茅盾、巴金等等,包括魯迅早期作品,都不可避免地染上了一層苦悶的時代底色,在上世紀二三十年代,這種文藝腔調一度成為文壇的主旋律,以致到今天,我們所謂之“文藝腔”已成為小布爾喬亞青年苦悶、傷感甚至無病呻吟的代名詞。

可以想見,上世紀二三十年代,這種充滿了文藝腔的新文學作品,雖然已是現代白話文小說,但它還只是流行在歐化的知識分子、文藝青年之中,與廣大底層民眾還是相當隔膜的,有感于這種現狀,才有三四十年代文藝大眾化運動的興起,其主要提倡者瞿秋白認為五四白話是和“平民群眾沒有關系”的“歐化的新語言”,要用“大眾說得出、聽得懂、看得明白的語言文字”即所謂“大眾語”取代“五四式白話”,從而實現漢語的第三次革命。

現代漢語從五四時算起,至今不到百年歷史,它以古代白話為根基,不斷吸收西方詞匯、大眾口語,經由作家們的創作實踐,至今仍處于不斷的融合發展創新之中。其中的幾次語言發展高峰,除了五四時期的歐化影響、三四十年代的大眾語文運動,到八十年代改革開放,西方學術名詞大爆炸,乃至本世紀初,網絡語言的巨大影響,現代漢語一直處于現在進行時態,有待于漢語寫作作家一代又一代的努力。

 

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